Ветреная Геба (hebe_frivolous) wrote,
Ветреная Геба
hebe_frivolous

Categories:

Как художники пытались преодолевать объективные свойства разных видов искусства

В истории культуры и искусства существовало немало экспериментаторов, стремившихся раздвинуть, так сказать, границы того вида искусства, в котором они наиболее преуспели. Художники стремились воплотить на картинах временные процессы, а поэты создавали подробные, почти «наглядные» описания изображаемых предметов и объектов.
Отдых паломников и Битва Фортуны и Бедности. Иллюстрация Ж. Фуке. XV век


Отдых паломников и Битва Фортуны и Бедности. Иллюстрация Ж. Фуке. XV век

Рассмотрим, как это происходило на практике. Вот, например, иллюстрация к одной из глав книги Боккаччо «О несчастьях знаменитых людей» (1360 г., на русский не переводилась). Иллюстрация к главе «Отдых паломников и битва Фортуны и Бедности» выполнена столетие спустя Жаном Фуке, главой Турской школы. На рисунке художник попытался преодолеть объективную невозможность изобразить время / процесс, показав в развитии историю о том, как Бедность победила Фортуну, которую рассказывают паломники на привале. Споря, кто из них сильнее, Бедность и Фортуна (аллегорически изображенные в виде нищенки и принцессы в короне) затевают драку, в которой побеждает Бедность. Наступив на горло Фортуне, которая насмехалась над ней, Бедность как бы сообщает, что закон ей не писан, и она может делать все, что хочет.

Затем Бедность привязывает Несчастье к позорному столбу, что означает: бедный не значит несчастный, а Фортуне наказывает посылать Счастье на каждый постоялый двор, где останавливаются паломники. Фортуна сдерживает свое обещание, в третьей сцене мы видим колесо Фортуны, которое больше не вертится, и сама Фортуна сидит на нем, опустив голову.

Для того, чтобы передать спор Фортуны и Бедности в развитии Фуке использовал принцип повторения / сменяемости сцен. Б. А. Успенский называет подобные попытки в изобразительном творчестве принципом суммирования зрительного впечатления. В случае с иллюстрацией Фуке здесь даже не сумма, а сами зрительные впечатления, переданные как сменяемые кадры кинопленки, нарезанные для монтажа. Уже сам зритель должен суммировать их в единый художественный образ.

Подобный принцип суммирования очень характерен для древнего и средневекового искусства. В русской иконописи он сохраняется до сих пор. Речь идет в частности о «житийных» иконах, на которых изображается жизненный путь святого.

Стремление древних художников синтезировать время и движение проявляется достаточно часто. Связано это, быть может, с тем, что древние изображения были по большей частью иллюстрациями, буквальными подражаниями, тогда как в эпоху Нового времени и Новейшей истории палитра художественных образов заметно расширилась, художник уже не стремится к линейной формуле «освоение – преобразование – отражение», но проделывает творческий процесс дискретно, циклически и т.п.

Но вернемся к попыткам выхода за рамки возможностей художественного языка. Б. А. Успенский подразделеяет художественные образы, созданные на русских иконах согласно принципу суммирования зрительного впечатления, на два вида: передача событий во времени и в пространстве.

Передача событий во времени достигалась с помощью удвоения изображения или же «монтажного» письма. Метод удвоения использован на иконе «Усекновение главы Иоанна Предтечи», созданной в XV в. Иоанн Предтеча показан еще живым, когда меч только занесен над его головой, и вот уже она лежит отрубленная. Зритель должен суммировать этот художественный образ во временной последовательности.

Усекновение головы Иоанна Предтечи. Икона. XV век

Усекновение головы Иоанна Предтечи. Икона. XV век

На миниатюре из лицевого «Жития преподобного Сергия Радонежского», выполненной в XVI в. находим тот же метод удвоения изображения. На иллюстрации Сергий строит тын, и все фигуры – это он самый в разные моменты строительства.

Миниатюра из лицевого «Жития преподобного Сергия Радонежского». XVI век


Миниатюра из лицевого «Жития преподобного Сергия Радонежского». XVI век



Такую же последовательную передачу изображения наблюдаем на миниатюрах из Лицевого летописного свода XVI в. (интересно, почему некоторые миниатюры в нем раскрашены, а некоторые, как вот эти, нет). Постриг Василия III передан суммированием во времени всех изображений царя и совмещением (а кое-где и наложением) различных стадий движения. Успенский отмечает, что в русской иконописной терминологии подобный прием назывался «сложным переводом», описывающим одну и ту же фигуру в разные временные пункты. Кстати, сложный перевод в русской миниатюре не всегда последователен, иногда зрителю трудно вычленить какая сцена должна идти раньше.

Постриг Василия III. Миниатюры из Лицевого летописного свода XVI века
Постриг Василия III. Миниатюры из Лицевого летописного свода XVI века

Постриг Василия III. Миниатюры из Лицевого летописного свода XVI века

В случае с постригом Василия III «монтажность» изображений выглядит вообще комически. Два разных человека лежат на смертном одре на первом рисунке, и так же двое на втором. На втором мы видим наложение одной фигуры на другую. Суммируется и образ совершающего постриг митрополита (но не других персонажей).

Не только живописцы стремились выйти за рамки художественного языка своего искусства. Некоторые поэты, вопреки предостережениям Лессинга предпринимали попытки «наглядно» выразить создаваемый ими художественный образ. Интересный пример этому находим в романе Т. Готье «Капитан Фракасс» (1863), где автор в самом начале дает такое подробное описание замка, в котором обитает главный герой, что к концу его, читатель едва помнит о чем было начало. Если брать за основу лист А4 и печатать 14 шрифтом единичным интервалом, то описание замка составит без малого 10 вордовских страниц. Описание оттягивает начало действия и, думается, выполняет лишь «нагрузочную» функцию, поскольку собственно целям повествования не служит. В дальнейшем, по ходу действия, дается еще несколько таких же (или чуть короче) описаний, которые, как возможно думал автор, погружают читателя в нужную атмосферу. Но это чаяние ложно, поскольку описательность характерна только для изобразительных искусств, только там она выглядит органично.

По роману Готье было снято несколько фильмов, в том числе один с Жаном Марэ и другой – с Олегом Меньшиковым. Думается, что для сценаристов и декораторов эти описания автора сослужили хорошую службу, ибо позволили практически в деталях воспроизвести авторскую задумку. Хотя киношники ограничены не только видовыми рамками, но и действительностью – специально возводить замок согласно описаниям Готье никто не будет, поэтому «взяли, что было».


 

 



А какие примеры попыток выхода за рамки видов искусства знаете вы?
Tags: Лессинг, границы искусства, кино, художественный образ
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments